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Los Rolling Stones
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1965: el año que cambió el pop.

Los discos ‘Rubber soul’, de los Beatles, y ‘Highway 61 revisited’, de Bob Dylan, convirtieron el LP en el soporte principal, mientras el folk-rock difundía mensajes y James Brown inventaba el ‘funk’
04/08/15
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Diego A. Manrique 3 AGO 2015

En febrero, se publicaba 1965: The most revolutionary year in music, un libro ambicioso y provocador. Su autor, Andrew Grant Jackson, experto californiano en los Beatles, argumenta que 1965 supuso la mayoría de edad para la música pop, una creatividad mágicamente sincronizada con los cambios sociales y políticos que iban a definir el resto de la década.

Cierto, 1965 fue un año de vacas gordas. Los Rolling Stones facturaron su primer clásico inoxidable, una canción insolente y sexual llamada (I can’t get no) satisfaction. Alentado por el naciente folk-rock, Bob Dylan volvió a los instrumentos eléctricos de su juventud y lanzó Like a Rolling Stone, que dinamitaba las convenciones sobre el lenguaje, el tono y la duración de un single de música pop. The Who publicaban un himno desafiante, My generation.

De repente, el pop era la nueva frontera, donde se podían hacer fortunas. Andy Warhol se convertía en el productor oficial de un ceñudo grupo neoyorquino, The Velvet Underground. Nada sabía Andy de producir un disco, pero iguales carencias tenía Andrew Loog-Oldham ¡y había catapultado a los Rolling Stones! Para la sociedad biempensante, resultaba escandaloso que aquellos mocosos extravagantes ganaran tanto dinero: repasen The first tycoon of teen, el perfil de Phil Spector trazado por Tom Wolfe.

Sigilosamente, en 1965 se manifiestan rupturas que transformarían el futuro perfil sonoro. En temas de The Yardbirds (Heart full of soul) y The Kinks (See my friend) se colaba la música de India; el sitar y otros instrumentos del subcontinente aparecían en la banda sonora instrumental de Help!, segunda película de los Beatles. En pleno esplendor de sellos como Motown y Stax, un James Brown que iba por libre inventaba el funk con Papa’s got a brand new bag, convirtiendo a todos sus instrumentistas en máquinas de ritmo. B.B. King desplegaba su magia comunicativa en Live at the Regal, que sería su tarjeta de presentación entre el público blanco. Al otro extremo, el jazzman John Coltrane introducía una espiritualidad hipnótica con A love supreme.

Resulta pasmoso que, girando constantemente, los principales artistas consiguieran tiempo y energía para grabar cada año dos elepés. En 1965 lo hicieron los Beatles, Otis Redding, los Stones, Donovan, los Byrds, los Kinks, Johnny Cash, los Temptations; las Supremes y los Beach Boys llegaron a publicar tres elepés. Claro que semejante estajanovismo musical tenía los días contados. Aunque James Brown no se dio por enterado: en 1966, sacaría ¡media docena de elepés!

Tal productividad derivaba del aprovechamiento máximo de unas grabadoras que hoy resultan increíblemente primitivas, con dos, tres o cuatro pistas. La ecuación se completaba con la extraordinaria eficiencia de técnicos y, si eran necesarios, músicos de alquiler. Nada de experimentar: en el estudio, se entraba a matar. Otis blue se hizo en 24 horas, en un prodigio de sintonía y sudor: Otis Redding no había escuchado a los Rolling Stones pero grabó su Satisfaction con un ardor que ni podían imaginar Mick Jagger y Keith Richards.

Al mismo tiempo, los Beatles se olvidaban del taxímetro del estudio e instauraban el nuevo paradigma. Su Rubber soul ofrecía 12 canciones originales, abundantes en audacias, que venían a proclamar el “estos somos ahora y aquí estamos”. Alardeaban de flexibilidad —alma de goma— y retrataban indirectamente el cambio de la guardia en el país de Isabel II. Tras 12 años bajo el partido conservador, llegaba una juventud educada y consumista, con dinero fresco en los bolsillos, celosa de sus libertades en sexo y que tanteaba las posibilidades de las drogas.

Los Beatles y sus seguidores (es decir, todo el resto del universo pop, desde Los Brincos españoles a Los Shakers uruguayos) poseían la suficiente arrogancia para exigir expresarse mediante el long-player. Podían grabar singles de dos canciones para no perder el contacto con los fans más juveniles pero la liga se jugaba en los discos largos. Ray Davies afirmaba: “Yo giro a 33 rpm”. Pete Townshend especulaba con componer óperas rock, obras que narrarían una historia compleja y que necesitarían, qué barbaridad, elepés dobles.

En Estados Unidos, el dilema entre LP y single no era tan dramático: el nivel de vida permitía que los adolescentes compraran rutinariamente discos grandes (de hecho, Capitol, editora de los Beatles, recortaba las ediciones británicas para rapiñar referencias exclusivas para el mercado estadounidense). Además, muchos músicos punteros, de los Byrds a Lovin’ Spoonful, procedían del mundillo del folk, donde se funcionaba con el álbum, siguiendo el modelo conceptual de Folkways Records.

La entronización del LP era mala noticia para productores pop como Phil Spector. Para él, un álbum equivalía a “dos éxitos más diez basuras de relleno”. Tal cinismo era compartido secretamente en la industria pero revelaba una peligrosa incapacidad para adaptarse. La fórmula del muro del sonido fue explotada por antiguos artistas suyos, como los Righteous Brothers, o por Johnny Franz e Ivor Raymonde, que en Londres confeccionaron apabullantes dramas para los Walker Brothers. Productores y compositores astutos encontraron otros filones. Así, Tom Wilson, cómplice de Dylan, que añadió fondo eléctrico a The sound of silence, sin avisar a sus autores, Simon & Garfunkel. O Serge Gainsbourg, cantautor fracasado que descubrió el mercado pop con sus canciones para France Gall.

Con todo ¿cabe afirmar que 1965 fue el año más revolucionario de la música popular, como proclama el citado Andrew Grant Jackson? Resulta perfectamente defendible, incluso razonable. Pero esperen a los próximos años y verán similares hipérboles atribuidas a 1966, 1967, 1968…

El País.com

 

 

 

  

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